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换季以及诗人之死
一个又一个优秀的诗人离开了我们,我想起俄国诗人莱蒙托夫《诗人之死》中的诗句:稀有的天才火炬般熄灭,壮丽的花冠也已经凋残。
 
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自己的飞箭
  海燕  2012-12-17 13:56 转播到腾讯微博
文_祝勇 

  【作者简介】

  祝勇,作家、文化学者。一九六八年生,现为北京作家协会签约作家、美国加利福尼亚州柏克莱大学驻校作家、中国艺术研究院博士研究生、《阅读》《布老虎散文》主编。至今已出版《1405,郑和下西洋六百年祭》《北京:中轴线上的都城》《西藏:远方的上方》《走出五四的创世神话——论十大关系》等著作三十余种。有六卷本《祝勇文集》行世。主编有《重读大师》《知识分子应该干什么》等学术文集。

  

  《大师的伤口》 祝勇 著 海豚出版社 2012年 8月第一版

  喜欢读书的人,都知道《新世纪万有文库》、《书趣文丛》这些图书和《万象》这本杂志。它们的缔造者俞晓群兄,是我多年的朋友,当他从辽宁来京,主持中国国际出版集团的海豚出版社,也就把他这个出版理想主义者的气势带到了北京。我们看他出版了董桥、北岛、蔡志忠、几米全部作品,还有沈昌文、孙甘露、陆灏等人主持的规模庞大的《海豚书馆》。晓群向我组稿,这套《祝勇作品》,也就在一片大好形势下应时而生了。像当年沈昌文先生一样,我先声明:我不会赚钱,所以我的书,对出版社意义不大,对我意义不小。至少,这让我有了一个检视自己的机会。校对书稿就像考试交卷前的复查,至少在心理上,它是重要的。这些年写得顺风顺水,或许只有出版的时候,才有机会审视一下自己,这个时候,我便由一个写作者,变成一个阅读者,写作中潜伏的种种问题,也都在此时原形毕露。出版的过程,是边读边改的过程,甚至是一个比写作更加艰难的过程。

  每一个人写作都有自己的弯路,每一个写作者在阅读过去作品的时候,都会心生悔意,但弯路是不可避免的。像笑话里说的,一个人吃到第七张饼,才觉得饱了,于是后悔地说,早知道就不吃前面的六张了。写作这回事,还真的需要慢慢地铺垫,文火慢熬,像赵本山的小品《策划》里说的,不是“炒”,而是“炖”。我很羡慕“80后”甚至“90后”,那些天才的写作者,年轻的时候就为自己打下了文学的江山,我也恨自己没有他们的能耐,“成熟”得慢。但是我想,也许有朝一日,他们也会悔其少作吧。张仃先生曾对我讲,“大器晚成”是艺术的规律,这是因为人生的况味、艺术的功力,都需要慢慢发酵,无法速成。据说曾有人将一个 14岁少年写的武侠小说拿给金庸看,金庸拒绝了,原因是他不相信一个 14岁的孩子能真正写出夫妻之情、母子之爱,他太小,还不懂。

  每个人的写作,都经历过模仿的阶段。我们喜欢一种作品,就不知不觉地照猫画虎,或者在老师们的威逼利诱之下去简单照搬。后来我们发现,那些被称为经典的作品,只是我们祭拜的对象,我们给它们上香,磕头,却不能投靠它们,因为它们伟大,崇高,像大理石的纪念碑,却没有生存的真实感— —哪怕是一点卑微也好。中国 20世纪 50年代以来的所谓主流散文— —我不止一次地说过— —可以用“正确”来评价,但“正确”与否,从来都不是评价文学的尺度,文学只有深刻不深刻,没有正确不正确。我们小学没毕业就被训练着像雷锋叔叔那样,写下精辟的、圣徒式的和“正确”的文字,我们被“灵魂工程师”们辛辛苦苦地打造成规格统一的产品,我们用相同的表情微笑,甚至连愤怒都是一样的。敬文东曾经回忆,小时候写作文,同学们写得基本上是一样的,都是写自己在帮贫农张大爷劳动,只是劳动的具体内容有异:有的人是挑水,有的人是劈柴,有的人是推车,有的人甚至是为他倒夜壶。他说:“作为一个历史悠久,且不乏保守和排外气质的村庄,我们村(那时叫生产队)根本就不存在一个姓张的贫农大爷。张大爷在我们幼稚而又苍老可笑的文字中之所以必须要存在,仅仅是为了满足原始图腾在我们身上的需要,也是为了给原始图腾的内在逻辑找到现实生活中的对应物,以便顺顺当当地引出如下结论:我们这些脸蛋都洗不干净的祖国的小花朵,早已做好了接革命的班的准备。”①在这种情况下,对于文学的希望,就真的成了奢望了,因为我们受到的教诲与文学的精神刚好背道而驰。经典是规训,是格式化,是一种权力的控制,像福柯所说:“权力通过它而焕发活力”②,文学变成了对“忠诚”的考验,变成了“饿死事小,失节事大”的原则问题,它忽略了个人的特征,而加强了同质化的倾向。这是我们为“成长”付出的代价。前几天我在一家餐厅吃饭,听到邻座的一个孩子说,她不想长大,妈妈问她为什么,她说,长大了没意思,长大了对一切都不好奇了。她的话让我很感触,只有孩子能说出如此简单而又深刻的话。成长变得不可信任,是因为成长的过程就是一个接受规训的过程,它的结局是让所有的人都变得一致,变得“规范化”,而孩子,则是最具个性和好奇心的。好文学与坏文学的区别,就像儿童与成年人的区别一样明显。经典就像塞壬的歌声,以优美的声调拉拢我们,让我们失掉了自我,在不知不觉中把自己毁灭掉。

  真正的写作是寻找一条自己的路。余华说,“没有一条道路是重复的”,他甚至把这句话作为自己一本书的书名,可见他对这句话的看重。他的话只说了一半,我为他接上:没有一个人是重复的。好的作家都是孤本,不可翻版,不可替代。谁能取代鲁迅、钱钟书、张爱玲?谁能取代莫言、王小波、余华?如果这些人都一模一样,像孪生兄弟一样不分彼此,那文学史就不存在了。福柯说,“在一个规训制度中,儿童比成年人更个人化,病人比健康人更个人化,疯人和罪犯比正常人和守法者更个人化。”③这是因为在他们面前,“条理清晰”的世界重归模糊、神秘,拘束性的规则失效了。我们当然无法回到儿童时代,也不鼓励人们成为疯子和罪犯,但至少在文学这个特殊的世界里,我们不妨做一回儿童、疯子甚至罪犯,去尽情地放肆,去离经叛道,去做不守法的使者。经典的意义,只在于告诉我们不要照着它的样子写,或者说,经典就是用来背叛的。

  假若有一支箭,从 A点射向 B点,需要多少

  时间?面对这样的问题,大多数人都会老老实实地通过距离和速度计算答案。从科学的角度来说,这样的答案是“正确”的,也是唯一的,但对于一个作家来说,这样的答案毫无意义。博尔赫斯是我钟爱的作家之一,他在《时间》这篇散文中提到过古希腊的芝诺。芝诺对这个问题的回答惊世骇俗:飞箭永远不可能从 A点到达 B点。他的论证如下:飞箭要从 A点到达 B点,首先要到达这段距离的一半,然而要到达这段距离的一半,必须要到达这一半的一半,依此类推,“一半”会无限地分解下去,以至无穷,飞箭也就永远不可能从 A点到达 B点。他还用类似龟兔赛跑的典故来说明这个道理,只不过在古希腊的典故中,阿喀琉斯取代了兔子的地位,有人称之为“阿喀琉斯与乌龟”。故事是这样的:阿喀琉斯与乌龟赛跑,只要乌龟先他一步,他就永远也追不上乌龟,原理与“飞箭理论”是一样的。

  芝诺是哲学家,他的答案有诡辩色彩,但在我看来,他更是文学家,因为他的答案符合文学的原则。文学是作家用自己的目光观察世界的产物,它是一个主观的世界,而不是一个科学的、逻辑的世界,它对世界的解释不是论证式的,因而,它是不能被某一个放之四海皆准的定律统一起来的。如果一个作家认认真真地通过公式来贯彻自己的写作,那就是彻头彻尾的脑残。但很多写作不用脑,只用手。他下的工夫越大,离文学的距离就越远,他就变成了那支飞箭,永远射不中文学的靶心。

  上海人民出版社把我谈论散文的文章结集出版时,我为它起了一个名字:《散文叛徒》,以此彰显我对背叛的标榜。我们每个人都生存在“体系”之中,都在受到“体系”的催眠,谁说他可以不受“体系”的同化,那纯粹是吹牛,关键在于谁更能够摆脱这种催眠,让自我意识更早地觉醒。20世纪 90年代中期以后,那些“新散文”的写作者,像钟鸣、庞培、张锐锋、周晓枫、宁肯、蒋蓝等,不约而同地向新的表达挺进,散文的多样性突然迸发出来,正是基于他们对于格式化的写作已经彻底厌倦了。那种格式化的规训,取消了写作的神秘性,文学唯一的光辉,就是政治大话的光辉,而写作本身,则变得形象单一、口感寡味,看开头就知道结尾。2003年我将《旧宫殿》写成一个熔小说、散文、历史研究,甚至对话于一体的大杂烩,正是因为我看到了被画地为牢的散文外面,还有一大片空白的开阔地,我们可以在其中奔跑,撒野。获过茅盾文学奖的老作家张洁不同意这种“综合写作”,或曰“跨文体写作”,还有人叫“互文性写作”。她对我说,文学既有体裁之分,那么这种区分就是有道理的。

  也获过茅盾文学奖的刘心武则支持,他赞赏实验,认为文学实验没有禁区,尽管实验比恪守陈规更有风险。但无论怎样,这种离经叛道、不守规矩——好听点说,叫做“探索”,支撑了我最近十年的写作道路。

  需要多说一句,背叛和继承是不可分的,这是常识,无须多说,但不做这样的表态,就会招来谩骂。近年来对这种背叛的批评,证明了这一点,但那些批评多少有些断章取义,是欲加之罪,甚至是抬扛,因此,即使是废话,我还要重复一遍,以省去辩护的麻烦。我们已经习惯于四平八稳的表达,习惯于先说“虽然”后说“但是”— —把“但是”的内容藏在“虽然”的后面,以求得某种“安全”,而不再习惯于单刀直入— —倘如此,便被目为“偏激”。然而没有偏激,就没有艺术,也没有文学,有张仃对毕加索这个艺术叛徒的定性在前,我们大可把心放得踏实些。张仃说:“毕加索学习遗产的态度,也为艺术家们创立了新的榜样——提出新方法,提出各种可能与假设。实际上,是他与古典大师作心灵的对话,有时争吵得很激烈,有时是和谐的二部合唱,通过毕加索的的作品,使人们打开了心扉,对上代大师的名作,有了更深的理解。同时,也使上代与现代结合,产生了第三代艺术,这是创造性的继承,发展了西方艺术遗产,又使遗产活起来。 ”张仃还说:“人们提到毕加索的时候,总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西,主要是,他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言,他破坏了艺术上陈腐的清规戒律,他破坏了欧洲绅士们自以为是的艺术偏见。”④张仃这位巨匠的话,比我的话更有说服力,所以“拿来”,放在这里,也算一种“自我保护”。

  总之,在中国绅士们自以为是的艺术偏见之外,我更愿意通过自己的写作来展现写作的不可预知性。我的作品— —如《旧宫殿》、《纸天堂》,还有那本写“文革”身体政治的《反阅读— —革命时期的身体史》— —很难归类,在书店里不知该放哪个书架,更与奖项无缘。这是因为无论在哪个领域,它们都是边缘,但我从不后悔,反而心怀庆幸— —我庆幸自己找到了自己的语言,我用自己的语言从世界的整体上切割了一个属于自己的世界,我找到了自己的那支飞箭。

  我特别欣赏汉娜.阿伦特对本雅明的一段评价:本雅明学识渊博,但不是学者;研究过文本及其注释,但不是语言学家;翻译过普鲁斯特和波德莱尔,但不是翻译家;对神学有浓厚的兴趣,却不是神学家;写过大量的文学评论文字,却不是批评家……照阿伦特的说法,本雅明什么都不是,但他却是本雅明。在所谓的现代化进程中,

  科学理性开始为世界祛魅,它照亮了世界的所有角落,通吃了一切事物,但本雅明,却重新赋予世界以新的神秘性,他构筑了一个属于自己的世界——一个“非科学”的世界,在他的世界里,时间不再是“均质的、空洞的东西”。能够成为我们写作的基点的,不是对所谓“经典”的信奉和皈依,不是让大千世界变得一目了然的、“绝对正确”的公式、定律、原则,而是对这种神秘性的持续发现与表述,只有如此,才能让我们面对世界留给我们的习题,做出属于自己、也属于文学的回答。

  2012年4月16日

  【参考文献】

  [1]敬文东:《感谢本雅明》,原载《十月》,2003年第5期。

  [2][法 ]米歇尔 .福柯:《规训与惩罚》,第 211页,北京:生活 .读书 .新知三联书店,1999年版。

  [3][法 ]米歇尔 .福柯:《规训与惩罚》,第 216页,北京:生活 .读书 .新知三联书店,1999年版。

  [4]张仃:《毕加索》,原载《新观察》,1983年第 12期;见《张仃画室 .它山文存》,第 75页,石家庄:河北教育出版社,2007年版。

2012年10期

 
 

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